"C'est une chance unique et un privilège, pour quelqu'un qui con­sacre la plupart de son temps aux œuvres qui font l'histoire de la photographie, d'obtenir d'un auteur dans une confiance totale, l'autorisation de plonger dans l'intimité de son œuvre photogra­phique et de se voir confier le choix d'une rétrospective. 

Je connais Madame Hochová depuis ce mois de novembre 92 où nous sommes partis tous deux dans ma voiture, sous la neige, pour rendre visite à Jindrich Streit dans sa petite maison à côté du Château médiéval de Sovinec. Streit et Hochová, par leurs person­nalités attachantes et la qualité de leur regard, occupent une place à part dans la photographie tchèque contemporaine.

 

Aussi, lorsqu'en 1996 un critique, probablement pressé d'en fi­nir avec la «photographie de papa», avait déclaré dans un hebdo­madaire culturel pragois que Dagmar Hochová n'était pas une grande photographe, ma première réaction, impulsive, fut d'écrire à l'auteur de l'article une lettre incendiaire. Retourné au moins une fois par an à Prague depuis 1991, j'avoue à ma grande honte ne pas savoir encore demander l'heure dans cette belle langue tchèque. J'ai pourtant retenu par cœur ce proverbe, où se trouve concentré toute la patience, la sagesse teintée d'ironie, la douceur de ce peuple qui avait eu raison du totalitarisme par une révolution de velours: «Si tu es pressé, commence par t'asseoir».

Héritier d'une tradition critique qui est, avec la tradition culi­naire, le bon vin et la diversité des fromages, l'une des spécialités françaises, je décidais donc de répondre à cette critique négative par une critique réflexive, même si la tâche d'expliquer aujourd'hui une œuvre photographique peut paraître dépassée, tant il est con­venu, dans un consensus universel assez mou, qu 'on a définitive­ment tourné la page de la photographie et que l'ère rayonnante du subjectivisme absolu, consacré par l'alliance de l'art conceptuel et du multimédia, nous délivrerait de l'horrible oppression d'un réel qui n 'a plus rien à nous dire, en nous apportant la béatitude du monde virtuel, le «meilleur des mondes».

 

Aborder une œuvre comme celle de Hochová est assuré­ment déroutant. Le philosophe Bohuslav Blazek ne re­connaissait-il pas déjà, dans la monographie qu'il lui a consacrée en 1985, qu'il essayait en vain depuis 15 ans de comprendre le mystère des photographies de Hochovâ dans leur simplicité apparente.

Déjà en 83, une exposition de Hochová à Prague avait scandalisé les photographes amateurs. Ils demandaient de l'art et on leur montrait quelque chose qui à leurs yeux n'a­vait pas plus de consistance qu'un album de photos de fa­mille. C'est le même état d'esprit qui, dans les années 20 avait exclu Jaromir Funke et Josef Sudek de la plupart des organisations photographiques tchèques.

 

 

Les photographies de Dagmar Hochová ne sont simples qu'en apparence et finalement le reproche qu'on peut faire à ses détracteurs sera de ne pas avoir été assez attentifs. Même, et je dirai surtout à propos de ses photographies d'enfants, récurrentes dans toute son œuvre.

Mais le terme d'oeuvre est-il vraiment approprié ?

Esprit fin, pleine d'un bon sens bien enraciné dans la ter­re, Hochová a une personnalité forte, d'une authenticité à toute épreuve. On ne trouve chez elle pas la moindre trace de cette vanité si répandue chez les stakhanovistes de l'art contemporain où l'œuvre à peine sortie de son auteur, est encensée, sacralisée. Hochová partage avec Henri Cartier-Bresson v, dont elle se réclame souvent, cette conception de la photographie, qu'il exprimait en 1976 dans L'imaginaire d'après nature : «photographier, disait-il, est un moyen de comprendre qui ne peut se séparer des autres moyens d'ex­pression visuelle. C'est une façon de crier, de se libérer, non pas de prouver ni d'affirmer sa propre originalité. C'est une façon de vivre.»

 

Alors que chez Cartier-Bresson prime ce qu'il appelle «le sens de la géométrie» qui faisait de «l'instant décisif» un mélange de mystique bouddhiste et de tir à l'arc, avec Robert Doisneau4/, elle partage la faculté, qu'on ne trouve pas chez Cartier-Bresson, d'apprivoiser l'imprévisible avec une confiance enfantine, ce don de flirter avec l'inat­tendu qui, chez lui, relève de la magie blanche. Ce don de double vue du photographe qui rend la photographie in­classable, ou tout au moins difficile à cataloguer parmi les arts plastiques, Roland Barthes l'exprime parfaitement dans la Chambre Claire : «le photographe, tel un acrobate, doit défier les lois du probable ou même du possible».

En ce sens Hochová pourrait se situer dans la lignée de la grande photographie humaniste française. Il y a en effet chez elle la même éthique, la même répulsion pour la pho­to truquée ou mise en scène, la même liberté intérieure que chez Cartier-Bresson et aussi la même tendresse, ce même esprit d'enfance et de poésie qu'on trouve chez Robert Doisneau.

Pourtant, la comparaison avec Cartier-Bresson et Doisneau s'arrête là. D'abord parce que Hochová n'est pas française, mais viscéralement tchèque. Son regard est aus­si celui d'une femme et le regard qu'elle porte sur la digni­té de la femme, sur ses liens avec la terre peut être comparé à celui que Dorothea Lange portait sur la femme dans la campagne américaine au moment de la grande dépression des années 30.

Par ailleurs, Cartier-Bresson comme Doisneau jouis­saient d'une liberté de mouvement et de conditions tech­niques pour pratiquer la photographie que Hochová n'a ja­mais eues. N'étant pas dans la norme des artistes officiels, dans l'impossibilité de s'approvisionner en films photogra­phiques, elle a dû se résoudre à détourner des bandes de films de cinéma pour continuer à photographier. C'est ici peut-être qu'une approche critique de son travail photo­graphique prend toute sa valeur.